澳门微尼斯人娱乐:跨文化改编与中国现代戏剧
分类:中国历史

中国现代戏剧是从改编外国文学作品起步的,这种跨文化改编现象贯穿于中国现代戏剧发生、发展的始终。无论从理论上看,还是从实践上看,中国现代戏剧都诞生于改编,不仅如此,改编还促进了现代戏剧的发展和成熟。改编培养了大量的现代戏剧家,繁荣了现代戏剧运动,推动了中国戏剧的现代化、大众化和民族化进程。然而,常作为弥补“剧本荒”的工具,很大部分改编剧是应景之作,这不可避免地对西方著作的艺术价值带来损伤。我们应以辩证的眼光来看待中国现代的跨文化改编,既要认识到它在特定时期的重要文学史、文化史意义,也不应忽视其历史局限性。

十七大报告从全局和战略的高度,把文化建设摆在空前重要的位置,身为文艺工作者,要在社会主义文化大发展大繁荣中有所作为,必须把握好先进文化的前进方向,因此,保持民族艺术的主导地位十分重要。

焦菊隐对当代中国话剧理论的贡献主要表现在三个方面。首先是他建立在“戏剧—诗”观念基础上的导演理论。其次是焦菊隐以“心象说”为核心的表演理论,它是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国话剧现实相结合的产物。第三是焦菊隐的话剧民族化理论。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论,焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则。此外,焦菊隐还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求,并从理论上予以概括,试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。

跨文化改编;中国现代戏剧;“剧本荒”

“五四”时期,中国作家、艺术家大量引进外来的艺术思潮和艺术理论,以此来推动中国艺术的现代转型。但是,外国文学艺术的移植和借鉴,只有融入本民族的土壤,才能生根、开花、结果。因此,如何学习和借鉴世界各国的文化艺术成果,并使之与中国民族艺术传统结合起来,以促进中国民族艺术的发展,就成为马克思主义艺术理论中国化进程中一个重要的环节。

邹红,北京师范大学文学院

内容提要:中国现代戏剧是从改编外国文学作品起步的,这种跨文化改编现象贯穿于中国现代戏剧发生、发展的始终。无论从理论上看,还是从实践上看,中国现代戏剧都诞生于改编,不仅如此,改编还促进了现代戏剧的发展和成熟。改编培养了大量的现代戏剧家,繁荣了现代戏剧运动,推动了中国戏剧的现代化、大众化和民族化进程。然而,常作为弥补“剧本荒”的工具,很大部分改编剧是应景之作,这不可避免地对西方著作的艺术价值带来损伤。我们应以辩证的眼光来看待中国现代的跨文化改编,既要认识到它在特定时期的重要文学史、文化史意义,也不应忽视其历史局限性。

被毛泽东誉为“中华民族新文化方向”的鲁迅,是继承、发扬民族文化艺术传统并加以创新的典范。鲁迅既善于从外国进步的文化艺术中汲取营养,同时又弘扬中华民族优秀的文化艺术传统,创造具有鲜明的时代特征和民族特色的艺术作品。1927年,鲁迅在评论陶元庆绘画时,称赞他“以新的形,尤其是新的色来写出他自己的世界,而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚,则就是:民族性”。在鲁迅看来,新兴美术既要“和世界的时代思潮合流,而又并未梏亡中国的民族性”。在“左联”发起的“文艺大众化”讨论中,鲁迅对艺术的民族化也发表了自己的见解。他在《“连环图画”辩护》中,大力提倡通俗易懂的连环画和新兴木刻艺术,希望青年画家向民间艺术学习,注意研究中国古代的绣像、画本和单张的画纸。瞿秋白也很重视艺术的民族化,他在《普罗大众文艺的现实问题》中提出,大众文艺要创作群众喜闻乐见的作品,就应当运用群众容易接受的艺术形式来表现,特别要注意利用民族传统艺术的优点,包括旧式体裁的故事小说、歌曲小调、说书、剧本、连环图画等等,创造出新的艺术形式。

作为一代大师,焦菊隐在给我们留下相当数量的舞台精品的同时,也留下了十分丰富的理论遗产,使我们惊叹他在戏剧理论方面用功之深、涉猎之广、创获之巨。

关键词:跨文化改编 中国现代戏剧 “剧本荒”

毛泽东历来主张马克思主义的普遍真理要与中国革命的具体实际相结合,马克思主义在中国的运用要通过一定的民族形式才能实现。1938年10月,毛泽东在党的六届六中全会的报告中,论述了马克思列宁主义与中国革命实际相结合的问题,坚决反对“洋八股”和“教条主义”,呼吁建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。1940年,毛泽东在《新民主主义论》中提出,“民族的科学的大众的文化”,最根本的特点是有中国特色的民族文化。他说:“中国文化应有自己的形式,这就是民族形式。民族的形式,新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”1942年,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,用大量篇幅论述了普及与提高的关系,特别强调艺术的大众化和民族形式。他要求作家、艺术家要注意艺术的民族独创性,反对“对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿”,反对没有民族特色的文化艺术的教条主义。1945年,毛泽东在《论联合政府》中再次强调,学习进步的外国文化,要与发展中国文化的实际相结合。毛泽东关于艺术民族形式的论述,科学地揭示了艺术发展中学习外国进步艺术与继承民族文化传统的辩证关系,为继承和弘扬民族文化艺术传统提供了明确的理论依据,是马克思主义艺术理论中国化的突出贡献。

以今天的眼光看,焦菊隐对当代中国话剧理论的贡献主要表现在三个方面:首先是建立在“戏剧—诗”观念基础上的导演理论。焦菊隐将导演看作是一种二度创造的艺术,这种二度创造要求导演深入理解剧本,体验作家,将导演自己的创造性与剧作家的创作动机结合起来,从而找到最适宜表现剧本特定内涵的舞台演出形式,真正传达出剧本的底蕴,并在舞台上营造出诗意的氛围。其次是以“心象说”为核心的表演理论。作为将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国话剧现实相结合的产物,“心象说”的成功之处在于它纠正了20世纪50年代初片面理解斯氏体系、空讲体验的偏颇,为中国话剧演员,尤其是青年演员,提供了一个切实可行的创造角色的方法,而且在若干环节上发展了斯氏体系,弥补了斯氏“体验说”的某些缺憾。第三是话剧的民族化理论。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论,焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则,如欣赏者与创造者共同创造,由形似而达到神似,以少胜多,以动带静等等。他还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求,并从理论上予以概括,试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。

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在社会主义革命和建设时期,在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域,许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索,以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。例如:王朝闻在美学和艺术理论上都取得卓越的成就,他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上,其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象,在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律,提出了许多精辟的富有中国特色的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点,对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括,创立了“剧诗”说,提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张,为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤、钟惦棐等电影理论家在理论和实践上开拓创新,为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。吕骥、李凌、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究,为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者,他在继承民族传统文化的基础上,努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈,构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

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戏剧历来被看作是一种二度创作的艺术,可是在不少人心目中,所谓二度创作,不过是将剧本提供的文学形象转换为舞台形象,是一种从剧本到舞台的搬演。由此出发,二度创作的主要任务,就是具体落实为语言的动作化和文学形象的视觉化,至多是强调导演的舞台创意,强调弥补剧本在演出方面的某些不足。焦菊隐的理解与此不同,虽然他也沿袭了这一说法,将导演的工作称为二度创造的艺术,却特别突出了“创造”二字的意义,把导演的再创造提到了极为重要的高度。之所以能够如此,与他的“戏剧—诗”观念密不可分,或者说,得益于焦菊隐将诗性的呈现视为导演二度创造的终极追求。

作为一个既有理论学识又富于艺术才华的戏剧导演,焦菊隐所追求的并不止是正确传达、表现出剧作家的思想感情和剧本的文学风格、艺术造诣,他还企望能够对原作有所超越,达到更高的层次。还在20世纪40年代初,焦菊隐就主张,导演的作用是赋予剧本以新的生命,给剧本以新的解释。“人物的性格,精神的发挥,空气的造成,导演都应有一个通盘的创造”。尤其是对于那些存在缺憾的剧本,“倘若导演给它一个舞台上的生命,用色彩、线条、姿态、运动、节奏等因素表现一个统一的空气与情绪,则它所给予观众的印象会完全不同”①。在50年代写作的《导演手记》中,焦菊隐更明确提出:“我们从事导演工作的人,有着一个明确的任务,就是:舞台的演出必须突破文学剧本的水平,也就是说,必须把剧本的主题思想和人物,在演出里显示得更鲜明,更生动,更富有典型性。不能做到这一点,我们就说他是没有完成导演的任务。而要做到这一点,他就不能一字不改地、毫无独特意境地把原剧本搬上舞台。”总之,“导演既不是一个翻版者,也不仅仅是一个给演员调度舞台地位的人,而是整个作品在舞台上的一个再创造者”②。显然,焦菊隐并不反对正确表现作家的创作意图,表现剧本的主题意蕴,他只是觉得要想真正做到这一点,导演便不能外在于作者,而必须经历与作家同样的创作体验——既要体验剧本,体验作家,同时还要体验生活,从生活中获得和作家同样的创作激情。如果仅仅是一个解释者或剧作家的代言人,就难以在舞台上创作出真正具有艺术生命力的作品,这样一来,表现作家作品的思想情感也就成了一句空话。

戈登·克雷说过:“不要先去寻求写实,要先看到诗人灵魂的深处。”③焦菊隐对此深以为然。他由此提出:“导演唯有使自己的创造性和作家的内在创造力结合一致,才能找到具体表现剧本精神与作家思想情感的适当方法。”④应该说,所谓“看到诗人灵魂的深处”,不只是要求感受作家的诗情或剧本所表现的情感因素,更重要的是领会作家的诗心,亦即作诗之用心,以诗人的情怀来进行导演的二度创造。诚然,剧本本身提供了舞台演出的依据,但如何选择适宜的舞台方式来表现剧本的诗情,以获得与剧本文字描述相同的、甚至更好的艺术效果,这不能不仰仗导演的诗心。有此诗心,便不会拘泥于剧本的舞台说明和表演提示,而可以凭借自己的感受去进行艺术处理;有此诗心,则不但能够直接运用诗的形式表现诗情,就是采取非诗的形式,同样能够传达出诗的意境。在焦菊隐看来:“诗意并不出于词藻或形式的华丽,更不在于合辙押韵。创作者对事物产生深厚的感情、激荡的情绪,描绘出乎激情,刻画发自肺腑,诗意自然就会流露出来。作家单凭理智创作,只能写出戏剧体裁的论文。作家自己先动情,读者才能动心。导演自己先动情,然后才能在舞台这种画布上,画出动人心魄的人物来。这就是诗意。”⑤这说得再明白不过了:舞台上的诗意源于导演的情感体验,源于导演发自内心的创作欲望。导演的二度创造与作家的一度创造同样建立在情感体验的基础之上,而且同样遵循“情动于中而形于言”这条古老的诗歌创作规律。

焦菊隐的“心象说”具有十分丰富的理论内涵,尽管由于历史的原因,焦菊隐本人尚未对之作系统的总结,但从焦菊隐的有关论述及于是之等人的阐释来看,可以说它既是一个较为系统的表演理论,同时又具有方法论上的指导意义。实际上,如果要用一句话来概括焦菊隐的“心象说”,那么应该就是于是之屡次提到且难以忘怀的那句——“你要想生活于角色,首先要叫角色生活于自己”⑥。当然,也可以是焦菊隐在自己文章中的表述:“先要角色生活于你,然后你才能生活于角色。”⑦所以,可以将“心象说”划分为两大基本环节:心象的形成和心象向形象的转化。前一个环节是“角色生活于演员”,后一个环节则是“演员生活于角色”。

演员如何获得、形成其心象,或者说,角色如何生活于演员,是焦菊隐“心象说”的主要内容之一。

不言而喻,阅读、分析剧本是演员走向角色的第一步,对于任何一个演员,这项工作都是不可少的。正是通过对剧本的阅读、分析,演员对角色有了不同程度的了解和认识。在这一过程中,可能有个别演员由于对角色的生活环境较为熟悉,会很快形成角色的心象,但对大多数演员来说,他们对角色的把握还是理性的、概念的,即便有一些较为真切的感受,也还只是片断的、模糊的,还不可能形成完整的心象。怎样解决这个难题呢?焦菊隐的基本办法是让演员到现实生活中去,让演员在与作品规定情境相似的现实生活中,与那些和角色相似的现实中的人物朝夕相处,从而获得某种切身的感受,深化对剧本的认识。

如果焦菊隐提出的办法仅限于此,那确实算不上什么创见,真正值得注意的是焦菊隐的三项具体要求:1.要求演员在体验生活的同时,结合对剧本的阅读、分析,写出角色的小传。一般说来,剧本对人物的描述较之小说要简略得多,尤其是人物出场之前的生活几乎是空白,而演员若想对人物有一个完整的认识,就必须凭借自己直接或间接的生活经验将其补足。由于《龙须沟》直接取材于演员身边的现实生活,因此演员在体验生活的过程中便能够获得对角色经历的较多的了解,小传写起来也相对容易一些。2.演员体验生活要先从类型入手,然后形成典型。焦菊隐认为,那种希望从生活中直接找到与角色完全相符的人物,以之为模特来进行模仿的想法,非但不切实际,而且取消了演员对角色的体验与创造,其结果要么是因找不到这样一个人物而苦恼,要么将演员的艺术创造简单地等同于模仿,使舞台形象缺乏生命力,因此正确的方法,应该是先寻找类型,在把握共通性的基础上再进一步把握特殊性。3.对心象的把握可以采取由外到内的方法,这就是于是之所摘录的:“这次演员的创作,要从外到内,再从内到外,先培植出一个心象来,再深入找其情感的基础。”⑧所谓从外到内,就是先把握角色的形体特征,而不要企望一开始就直接进入角色的内心。焦菊隐说:“当依的角色开始生活于你的时候,最初只是一点一滴的出现:有时候是一只眼睛,有时候是一个手指,有时候只是他对于某事物的一刹那的反应。”⑨作为演员,就应该抓住这样一些零散的外部特征,使心象逐步趋于完整,进而体验形成这些外部特征的内在依据。与前两条不同的是,这个由外到内的方法不只是用于体验生活阶段,而且可以延续到排演阶段,演员生活于角色阶段。

至于演员如何在形成初步心象的基础上,进一步丰富、完善其心象,并实现心象向形象的转化,焦菊隐提出了一个“练”字。

焦菊隐说的“练”具有双重意义:它既是一种完善演员表演,使之趋于自然真实、生活化的手段,同时它又有助于演员在排演阶段对角色作进一步的体验。在这个进一步体验的过程中,演员由于生活于角色,无疑会获得较此前更深刻、更全面的对角色的理解,因为这时角色已经不再是一个概念的存在,它仿佛获得了生命,会不以演员意志为转移地按其自身的性格逻辑去行动,而聪明的演员便会据之以调整、修正先前对角色的认识。相应地,角色的心象也就更为丰富、完整、鲜明、生动。而从心象转化为形象的角度看,“练”则是调整演员与角色间的差距、实现心象向形象转化的主要手段。“练”的目的,就是让演员完全化身于角色。从演员的表演来说,演员必须清除自己的表演意识,消除剧场性。在舞台上出现的,只能是角色的生活,而不能是演员的自我。在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中,实现这一目的的办法是运用心理技术,如“具有魔力的假设”之类,在对角色的体验中变角色的性格为演员的第二天性,而焦菊隐则主张在形成“心象”的基础上去“练”。

对于上世纪50年代大多数中国话剧演员来说,如何正确学习、借鉴斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一大难题。尽管他们已充分认识到体验的重要,但究竟怎样去体验,以及怎样将体验到的内容通过形体动作表现出来,却不甚了然。他们知道体验是演员创造角色的正确途径和必由之路,却还未意识到这种体验不能凭空进行;他们懂得演员应该“生活于角色”,却忽略了进入角色生活的必要前提。而焦菊隐“心象说”理论的提出,不仅很好地解决了这一难题,同时还在斯氏体系的基础上有所丰富发展,进而形成了颇具影响的“北京人艺”表演艺术学派。

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