中国有没有古典悲剧,的戏剧形式
分类:中国历史

歌德的《浮士德》是一部以多种诗体写成的戏剧,作品剧中套剧,囊括了到歌德时代为止德国乃至欧洲所有重要的戏剧类型。戏剧形式本身隐含意义取向,与内容相互映照,直接影响对作品整体及局部的理解。本文通过对《浮士德》主体框架及个别场幕的分析, 以证明浮士德“悲剧” 不悲,即剧作本身并未采用悲剧形式,而是穿插了滑稽剧、宗教剧及歌舞剧等多种形式,是一部意义严肃但形式丰富的悲喜剧,更接近巴洛克式的“人间大戏” (theatrum mundi)。歌德以此表达的是人在存在意义上的悲剧。

187 年前的今天,1832年3月22日,德国著名诗人、剧作家歌德逝世。

中国古代到底有无古典悲剧?如果有,它又源于何时呢?这两个问题,在我国学术界一直争论不休,迄今还未统一,分歧颇大。 悲剧是戏剧的一种类型,它往往反映社会生活中的重大矛盾冲突,展示善恶两种社会力量的激烈斗争,主要是表现主人公所追求的理想、所从事的事业由于邪恶势力的迫害及本身的过错而不能实现,并以其悲惨遭遇或自身毁灭引起人们的怜悯、同情、悲愤、崇敬。悲剧的基调庄重,气氛严肃。恩格斯在《致斐迪南。拉萨尔》中曾说,悲剧性的冲突的实质在于历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现。悲剧是社会生活中悲剧性冲突在艺术上的反映。据此,有的学者认为:如果按此标准来衡量,则中国没有严格意义上的古典悲剧。形成戏剧尤其是悲剧的重要条件是故事,没有故事,就只能停留在歌舞、杂技阶段。在希腊,戏剧包括悲剧的基础和土壤都是神话传统,而中国的专制奴隶制和封建制都不利于神话传说的产生和发育,仅有的一点零碎的神话传说,还受到儒家正统思想的排斥。比较发达的史传故事则因以深奥的书面语言记载于书中,而为上等人私有。这样,在下等人手中的歌舞与在上等人手中的故事,就不能互相结合,产生出真正的古典悲剧来。在中国古典戏曲中虽有不少悲剧的因素,但却缺乏完整独立的结构、故事情节,且绝大部分都有理想化的结局。可以说,中国无古典悲剧,甚至连元明清的所谓悲剧作品也算不得真正的悲剧。 但不少学者对此持有异议,认为悲剧的起源与作为整体概念的戏剧的起源是不可分割地联系在一起的。中国的戏剧虽然晚出,却有其独特的发展规律。中国的原始歌舞剧原无悲喜剧之界限,但它所表现的矛盾冲突的性质和在人们心灵上所唤起的思想感情,又确是沿着悲喜两个方向发展、演变的。 所谓优孟衣冠就是原始歌舞剧葛天氏之系向滑稽方向发展;而《九歌》一类的歌舞剧则是向严肃、悲壮的方向发展,中国悲剧形式虽稍晚于希腊,但它是中国文艺发展史的必然产物,也符合人类文明史的共同规律。认为中国无古典悲剧,就连元明清的悲剧也不能算悲剧的说法,是不确切的。 即使在承认我国有古典悲剧的学者们中间,对本国古典悲剧始于何时的问题,同样有争论。 有学者认为,原始歌舞剧《九歌》可以说是我国见之于文字记载的第一出悲剧。因为:从《九歌》的主题来看,它是借助于神话传说来表现人们的美好愿望与不可思议的自然力之间的悲剧性冲突,人们的高尚情感与社会必然之间的悲剧性冲突。从《九歌》的艺术形式来看,它是有舞、有歌、有众多人物、有动人的故事情节、有种种道具、有光彩夺目的服饰、有舞台布景、有乐队伴奏的大型歌舞剧,尤其是其中的《湘君》、《湘夫人》更为典型。因此,可将《九歌》看作是我国古典悲剧的起源。 研究古典悲剧起源的时间,应该结合中国戏剧的形成时间来共同探讨。应该说,古典悲剧是随着戏剧的产生而出现的。王国维在《宋元戏曲考》中认为:必合言语、动作、歌唱以演故事,而后戏剧之意义始全。合歌舞以演一事,实始于北齐;《代面》、《踏谣娘》此二者皆有歌有舞,以演一事,而前此虽有歌舞,未用之以演故事,虽演故事,未尝合以歌舞,不可谓非优戏之创例也。戏剧之源,实自此始。据此,有的学者以为:我国古典悲剧应该起源于6世纪末、7世纪初。其理由是:那时在今河北地区,发生了我国戏剧史上具有划时代意义的大事:第一出略具规模的歌舞剧《踏 谣娘》诞生了,它有歌有舞,以演一事,符合悲剧的要素。而《九歌》则缺乏完整的故事情节。据《教坊记》等书记载,《踏谣娘》的演出情形是这样的:演员扮苏氏妻徐行入场,且步且歌,诉其悲苦,伴唱者倚声和之;随后另一演员扮其夫苏郎中登场,于是作殴斗状。从内容来看,是以悲剧为中心的。有人指出,中国古典悲剧实始于汉代百戏节目之一的《东海黄公》。这个节目在民间演出时,就是一个悲剧,看后使人对黄公因年老体衰,又因饮酒过度、气力疲惫,不能行其法术而被虎所伤,表示了无限同情;《东海黄公》虽是汉时典型的角抵奇戏,本不需要有故事穿插,但它对此有进一步发展,它以表演故事的姿态出现。在表演上既有吞刀、吐火等幻术,又有人与虎斗的角力,使各种艺术熔于一炉,塑造了黄公这个有戏剧性的人物,并赋予他一个小小的主题,即所谓挟邪作蛊,于是不售。意即,凡是挟邪不正派的人,总是没有好结果的,其悲剧意义是鲜明的。可见当时百戏 已借故事情节,由单纯趋向复杂,使形式服从于内容,故有人认为:后世戏剧,是于此发端,确有直接渊源。(周贻白《中国戏剧史长编》)所以,将《东海黄公》作为中国古典悲剧的起源,比《九歌》或《踏谣娘》更合理些。有的研究家认为,南戏是我国最早的正式戏剧,中国古典悲剧应该是从这时开始。例如《张协状元》,叙述贫女受到张协的遗弃,唱的《泣梧桐》、《五更转》都是极哀伤的曲子。不仅如此,南戏的题材很注意反映现实,出现了一批悲剧作品。如《赵贞女》批判了负义的文人;《白兔记》中的李三娘,被狠毒的兄嫂逼迫用两头尖的水桶打水;《王魁》戏文中桂英的冤魂,终于找到了背叛誓言的负心贼王魁,让他抵偿了自己的生命等。所以,中国古典悲剧实自南戏始。还有的学者指出:中国的戏剧直到元朝才进入了成熟期,其中的一个典型标志,就是出现了真正意义上的传统悲剧——《窦娥冤》。剧本通过窦娥蒙冤而死的怨愤使自然界发生巨大变化的情节,有力地抨击了封建社会的黑暗腐败的政治,强烈地表现了遭受压迫的人民群众的反抗情绪。窦娥的悲剧是元代社会现实生活的反映,也正是时代的悲剧。七百多年以来,它一直演出不衰,若列于世界大悲剧中也无愧色。可以说,《窦娥冤》比先前一切包含悲剧因素的戏剧都来得出色,它是我国戏剧史上第一出真正的悲剧作品,因而也就可以说,中国的古典悲剧从此始。 看来,中国古典悲剧起源的时间,由于所凭论据不同,争论还将继续进行下去。

歌德;《浮士德》戏剧形式;人间大戏

歌德的伟大诗剧《浮士德》是他一生思想与艺术的结晶。他在1770年就开始酝酿,到1831年才全部完稿。这部诗体剧是与荷马的史诗、莎士比亚的戏剧媲美的世界名著。

歌德的《浮士德》是一部以多种诗体写成的戏剧,作品剧中套剧,囊括了到歌德时代为止德国乃至欧洲所有重要的戏剧类型。戏剧形式本身隐含意义取向,与内容相互映照,直接影响对作品整体及局部的理解。本文通过对《浮士德》主体框架及个别场幕的分析, 以证明浮士德“悲剧” 不悲,即剧作本身并未采用悲剧形式,而是穿插了滑稽剧、宗教剧及歌舞剧等多种形式,是一部意义严肃但形式丰富的悲喜剧,更接近巴洛克式的“人间大戏” (theatrum mundi)。歌德以此表达的是人在存在意义上的悲剧。

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歌德 《浮士德》戏剧形式 人间大戏

歌德经常被称为“最后的世界公民”。他的头脑是不受束缚的,而当下这种头脑已经难以寻觅,这可能会对人类造成灾难性的后果。在漫长的一生中,这位文学巨人受到人们广泛的欢迎。歌德兴趣广泛,能够用各种不同文学形式进行写作,虽然有的很成功,有的不怎么样。他既是富有创造力的艺术家、理论家,又是政府官员和科学研究者,是一个丰富到复杂的人。他让德语有了自己的文学形式,然后在之后的半个世纪引导德语文学前进。就像同一时代的拿破仑,与其说是一个普普通通的人,不如说歌德是一种自然之力。

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不过,也许相比人和自然之力,用一次旅行来比喻歌德更为合适。总结他的关键词有两个:一个是变化(或许他自己更喜欢说成变形),一个是发展。尽管他自己觉得能与自然融合在一起,但是像自然界一样,歌德对自我的体认也在不断地发展变化中。生命中遇到的女性、理论、经历,让歌德的成长从未停止,将各种经验融入自我之中,歌德是崭新的、伟大的、不断成长的。“我就像条蛇”,他说,“蜕掉旧皮,获得重生。”评论歌德就像在评论一个伟大的国家。在生命中的每一刻,歌德不仅体现了种种错综复杂的历史,更是莫测未来一切潜在可能性的象征。他的一生重视成长、变化、努力、行动、征服和理解世界,实际上他也是我们所说的那类浮士德式人物,代表着我们现代西方体验生命的一个重要侧面。

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和作家自己一同成长的还有他笔下最出色的作品。幼年的歌德在家乡法兰克福看过一出木偶戏,就是关于古代民间传说中浮士德的故事。从那一刻直到死前几个月完成《浮士德》第二部分的写作,这个故事在歌德的心里和写字台上持续不断地发展。歌德二十几岁就写了《浮士德》第一部分,不过最终完成它却花了将近三十年时间。《浮士德》第一、第二部分都算不上真正的舞台剧,它们记录的是人生观的不断变化——和人们对作者人生观的看法相似。这两部作品拥有复杂的笔调,从高尚到淫荡,有着各种各样不同的叙述风格。

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