民俗学与友邻学科的合作,多维度视角下的文艺
分类:民间故事

摘要:文艺民俗学作为一门新学科,还停留在再现式研究阶段,视角显得单一。应置于意识形态、符号以及学科身份等维度下进行观照,同时警惕理论主义。在多维度视角下重建文艺民俗批评的设想,即文艺民俗的审美维度、意识形态维度和符号维度构成文艺民俗批评的三大维度,文艺民俗学研究才会融贯民俗学和文艺学两大学科,形成一门名副其实的新学科。关键词:文艺民俗;原生态民俗;维度;文艺民俗批评;民俗事象

文艺民俗学作为一门新学科,还停留在再现式研究阶段,视角显得单一。应置于意识形态、符号以及学科身份等维度下进行观照,同时警惕理论主义。在多维度视角下重建文艺民俗批评的设想,即文艺民俗的审美维度、意识形态维度和符号维度构成文艺民俗批评的三大维度,文艺民俗学研究才会融贯民俗学和文艺学两大学科,形成一门名副其实的新学科。

温州大学学报2010年第5期专题论文:


文艺民俗/原生态民俗/维度/文艺民俗批评/民俗事象韩雷,浙江大学国际文化学系,浙江 杭州 310027

文艺民俗学的困境及出路

  早在1987年5月,由上海文艺出版社出版,林骧华、朱立元、居延安、顾晓鸣等主编的《文艺新学科新方法手册》中,文艺民俗学(Folklore in Literature)就作为一种新文艺研究方法被林骧华介绍过。文艺民俗学这门新学科的诞生实际上是以宋德胤《文艺民俗学》和陈勤建《文艺民俗学导论》这两部专著正式出版为标志的。它们先后于1991年8月、10月出版。  《文艺民俗学导论》所立论的问题,并不是教科书性质的概述,也不是全面系统地讲解文艺民俗学中的一般性常识和理论,而是以文艺作品为研究的主要对象,从民俗学独特的知识、理论、方法对文艺发展的一些主要侧面进行分析研究,力图通过文艺作品的民俗批评,把文艺学和民俗学有机地结合起来,以揭示文艺创作、欣赏、研究过程中的民俗机制和文艺发展中过去所忽视的一些规律。《文艺民俗学导论》明确提出要把文艺学和民俗学有机地结合起来,研究对象被限定在文艺作品中的民俗即文艺民俗,不包括其他艺术。与之相比,宋德胤《文艺民俗学》则仅靠民俗学工具来透视文学艺术,研究对象几乎囊括所有艺术门类,但侧重研究的则是书面文学作品中的民俗事项。  不过,文艺民俗学研究仍停留在福尔摩斯破案式的再现阶段,或者说仅仅强调民俗学方法之于文艺学研究的重要性,研究视角也显得单一。在笔者看来,作为一门正式挂牌营业于20世纪90年代初的新学科,文艺民俗学发展之所以愈来愈边缘化,就与对其本身研究的维度缺失有关。  首先是意识形态维度(Ideology Dimensionality)的缺失。  研究者对文艺民俗学学科的意识形态性很少关注。文艺民俗学不管是作为一种新方法还是一门新学科,都烙上了20世纪80年代中后期的精神印记,同寻根小说和文化小说共同建构着我们的时代精神。当代文艺民俗学研究无疑是中国自古以来就作为审美意识形态命题移风易俗的某种潜在延续。我们在具体研究上同样也忽视了文艺民俗意识形态的维度。回顾其当初前呼后应的风光出场,乃至今天欲说还休,且逐渐退居边缘,皆与意识形态相关。  五四时期,王国维、鲁迅、胡适、周作人、朱自清、沈从文等人,直至后来为鲁迅所精心呵护的乡土作家,以及被《在延安文艺座谈会上的讲话》精神所感召而涌现出来的作家赵树理等,在笔者看来从思想立场和创作实践上大致可以划为两大阵营。第一阵营重视民间文学和民间立场,欲使更多国人受到民族精神熏染,理论上力倡用小传统反思大传统,抨击精英文学和精英立场。如王国维认为古今文学艺术皆生于民间,死于庙堂;鲁迅在《门外文谈》等文章中多次强调文学之于大众的意义;胡适《白话文学史》认为一切新文学的来源都在民间;周作人倡导神话和儿童文学研究,开始注意到民俗与文艺的关系;朱自清强调雅俗共赏,对民众文学非常重视;而沈从文在思想和文学创作上都重视民俗,可谓知行合一。第二阵营表现在文学实绩上,除沈从文外,大都关注于对生活中陋俗(Undesirable Folklore)的暴露和批判,换言之,他们文学创作中很少或者根本没有对积极民俗(Positive Folklore)或中性民俗(Neuter Folklore)的展现,其移风易俗的审美意识形态功能得到彰显。许杰、台静农、柔石、吴组缃以及赵树理等作家的文学世界,所呈现的几乎都是农村里常见的械斗、赌博、借腹生子、窥房、算卦占卜等陋俗。鲁迅小说呈现了绍兴乡村民俗,其中陋俗居多。令我们感到意味深长的是,鲁迅文学创作恰好同其大众文学立场形成反差。如果说前者通过对陋俗批判以达到立人的良苦用心,那么后者就与文化思想启蒙息息相关了。相对而言,沈从文是另类,所以难怪他当时就遭致围攻乃至解放后被封杀。以往研究者只注意到沈从文文学世界中的湘西地域特色,没有结合其作品中对既能承载审美意识形态又可包蕴野性和诗意的文艺民俗进行深入研究,因为它们是沈氏不可驯化和文学创作另类的深层表现。与此呼应,陋俗在沈氏文学世界里也因承载野性生命而获致一定的弱化;良俗(Desirable Folklore)用笔者的术语即积极民俗却得到怀旧般的美化。湘西世界的野性与文明世界的羸弱形成生命张力,应归功于作家对湘西民俗的呈现。  其次是符号维度(Symbolic Dimensionality)的缺失。  研究者潜意识当中把文艺民俗等同于生活中原生态民俗(the Situational Folklore of the Time),夸大模仿再现功能,而忽略文艺民俗的符号化特质,这恰好是使之不同于原生态民俗的地方,即前者因符号特质而被赋予审美维度,后者因与生活世界同一而具有情境性、变异性,说到底我们无法通过文字语言媒介现场直播以重构鲜活的生活场景,更不要说现场直播背后还有一个导演作家主体在那。按照索绪尔的观点,语言不再是再现客观现实的一种手段,它并不以词与物一一对应的方式将现实直接呈现于我们面前,而是一种符指(Signification)形式,其连贯性有赖于语言系统中的内在关系。语言给我们的是词与概念,决不是物。因此,我们在自然中所看到和描述的东西在某种程度上是我们语言系统使我们感知到的东西。作家主体所具有的先在知识结构决定着观察的内容,何况我们还要经过文字语言这道符号门槛。  一言以蔽之,原生态民俗和文艺民俗生活在两个层面,前者是后者存在的根基,后者因一定程度的符号化而成就为一圆形体,从史前一直滚到现在,古老生命体验因此得以绵延,虽然想像的怀旧也在时间维度里渗透、延展。因此,我们可以对朱光潜《谈美书简》所谈距离产生美的观点作出不同解释。笔者喻之为圆形体的文艺民俗,其相位会随时间和空间维度变化而呈现不同特质,有的被遮蔽,有的却得到凸现;被遮蔽的依然存在而不是被彻底蒸发,被凸现的也可能逐渐深居简出,甚或淡出人们视野。而这些类似风水轮流转的变化都跟文艺民俗的符号特质有关。各种史书所载司马相如弹琴挑逗新寡卓文君并与之私奔,在当时情境下绝对是伤风败俗之秽事。对此钱钟书《管锥编》搜集罗列了大量事例以佐证。但随着时空维度的变化,进入文学艺术中的秽事却演变为大胆追求自由爱情的代名词。我们之所以会欣赏这样早已物化为文字符号的浪漫爱情,不止是因为与我们无利害关系被视之为伤风败俗的特质还依然存在,可能暂时躺在历史的某一个角落酣睡其与当时婚俗发生冲突的大胆自由特质却愈来愈大出风头。就像俗话所说的那样,世上不如意事常占十之八九,爱情更要稍逊一筹。这里再一次印证了萧伯纳(Bernard Shaw,1856~1950)纸上的话,人类只有在纸上,才会创造光荣、美丽、真理、知识、美德和永恒的爱。  当我们研究乡土文学的专著和论文时,它们在逻辑起点上就存在或多或少的错位,没有意识到文艺民俗和原生态民俗在特质上的差异,从而在审美维度上不能真正进入文学艺术的深层矿床,更遑论关注文艺民俗对生命呈现的维度。国内学界对巴尔扎克人间戏剧的研究亦是如此。

韩雷,男,安徽颍上人,博士研究生。

韩雷

[中图分类号]G05 [文献标识码]A [文章编号]1009—447402—0005—04

(温州大学人文学院,浙江温州325035)

早在1987年5月,由上海文艺出版社出版,林骧华、朱立元、居延安、 顾晓鸣等主编的《文艺新学科新方法手册》中,文艺民俗学(Folklore in Literature)就作为一种新文艺研究方法被林骧华介绍过。[1] 文艺民俗学这门新学科的诞生实际上是以宋德胤《文艺民俗学》和陈勤建《文艺民俗学导论》这两部专著正式出版为标志的。它们先后于1991年8月、10月出版。

摘要:以民俗学为背景的学者从借助民俗学破案释疑到文艺民俗学学科自立门户,所走乃是一条自觉建构理论的路径,而从事现当代文学批评研究的学者走的却是一条批评实践的路径。文艺民俗学的理论建构如今遭遇瓶颈,文艺民俗学的批评实践与理论建构亦未形成良性互动。从文艺民俗学的意识形态、符号、学科属性等三个维度进行深入反思,或许有助于我们突破当前文艺民俗学理论建构的瓶颈;通过对作家文学的文艺民俗批评以盘活文艺民俗学理论谱系亦并非一种奢望。而走向文化批评才是文艺民俗学成功突围学科困境的重要路径。

《文艺民俗学导论》“所立论的问题,并不是教科书性质的概述,也不是全面系统地讲解文艺民俗学中的一般性常识和理论,而是以文艺作品为研究的主要对象,从民俗学独特的知识、理论、方法对文艺发展的一些主要侧面进行分析研究,力图通过文艺作品的民俗批评,把文艺学和民俗学有机地结合起来,以揭示文艺创作、欣赏、研究过程中的民俗机制和文艺发展中过去所忽视的一些规律”。[2] 《文艺民俗学导论》明确提出要“把文艺学和民俗学有机地结合起来”,研究对象被限定在文艺作品中的民俗即文艺民俗,不包括其他艺术。与之相比,宋德胤《文艺民俗学》则仅靠民俗学工具来透视文学艺术,研究对象几乎囊括所有艺术门类,但“侧重研究的则是书面文学作品中的民俗事项”。[3]

关键词:文艺学;民俗学;困境;文艺民俗批评

不过,文艺民俗学研究仍停留在“福尔摩斯破案”式的再现阶段,或者说仅仅强调民俗学方法之于文艺学研究的重要性,研究视角也显得单一。在笔者看来,作为一门正式“挂牌营业”于20世纪90年代初的新学科,文艺民俗学发展之所以愈来愈边缘化,就与对其本身研究的维度缺失有关。

中图分类号:(Times New Roman小五号)文献标志码:A文章编号:1674-3555(2010)05-0024-07

首先是意识形态维度(Ideology Dimensionality)的缺失。

DOI:10.3875/j.issn.1674-3555.2010.05.003本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

研究者对文艺民俗学学科的意识形态性很少关注。文艺民俗学不管是作为一种新方法还是一门新学科,都烙上了20世纪80年代中后期的精神印记,同寻根小说和文化小说共同建构着我们的时代精神。当代文艺民俗学研究无疑是中国自古以来就作为审美意识形态命题——移风易俗的某种潜在延续。[4] 我们在具体研究上同样也忽视了文艺民俗意识形态的维度。回顾其当初“前呼后应”的风光出场,乃至今天欲说还休,且逐渐退居边缘,皆与意识形态相关。

20世纪80年代由于西学大量地被引进中国,新理论新方法激活了很多传统学科,也刺激促成了很多边缘学科的交叉联姻。较早的如萧兵和叶舒宪利用西方人类学方法研究文学,重新解读中国传统经典,并倡导文学人类学。虽然被有的学者批评为西方出理论中国出材料①,但他们的学科交叉性“解码破案”系列却给传统的国学研究带来了新鲜和兴奋。萧兵和叶舒宪所动用的新理论新方法,其中就有民俗学的理论和方法,也包括叶舒宪后来所倡导的“三重证据法”——被认为或自认为是对王国维“二重证据法”的超越。事过境迁,他们当初主动“勾引”虽获得轰动般的快感,但毕竟还未真正形成一种学科意义上的方法论体系。稍后的文艺民俗学就是在传统学科无法顺利解决问题的历史情境下,顺应边缘学科的亲和性,交叉融合而诞生。而国外早就存在过这样一门“新”学科,林骧华在1987年就把文艺民俗学(Folklore in Literature)作为一种新文艺研究方法介绍到国内。只不过国外文艺民俗学研究的重点不是作家文学的民俗影响,更少涉及区域文化对作家文学创作的渗透,主要研究原生口语文化和次生口语文化;说到底,他们的文艺民俗学研究其实就是民间文艺学的翻版。在国内文艺民俗学作为一门新学科,其诞生是以宋德胤《文艺民俗学》(1991)、陈勤建《文艺民俗学导论》(1991)以及秦耕《文艺民俗学》(1993)这三部专著的正式出版为标志的。在此之前已有的研究还没有上升到学科建设的高度。

“五四”时期,王国维、鲁迅、胡适、周作人、朱自清、沈从文等人,直至后来为鲁迅所精心呵护的乡土作家,以及被《在延安文艺座谈会上的讲话》精神所感召而涌现出来的作家赵树理等,在笔者看来从思想立场和创作实践上大致可以划为两大阵营。第一阵营重视民间文学和民间立场,欲使更多国人受到民族精神熏染,理论上力倡用小传统反思大传统,抨击精英文学和精英立场。如王国维认为古今文学艺术皆“生于民间,死于庙堂”;鲁迅在《门外文谈》等文章中多次强调文学之于大众的意义;胡适《白话文学史》认为“一切新文学的来源都在民间”;[5] 周作人倡导神话和儿童文学研究,开始注意到民俗与文艺的关系;朱自清强调雅俗共赏,对民众文学非常重视;[6] 而沈从文在思想和文学创作上都重视民俗,可谓知行合一。第二阵营表现在文学实绩上,除沈从文外,大都关注于对生活中陋俗(Undesirable Folklore)的暴露和批判,换言之,他们文学创作中很少或者根本没有对积极民俗(Positive Folklore)或中性民俗(Neuter Folklore)的展现,其移风易俗的审美意识形态功能得到彰显。许杰、台静农、柔石、吴组缃以及赵树理等作家的文学世界,所呈现的几乎都是农村里常见的械斗、赌博、借腹生子、窥房、算卦占卜等陋俗。鲁迅小说呈现了绍兴乡村民俗,其中陋俗居多。令我们感到意味深长的是,鲁迅文学创作恰好同其大众文学立场形成反差。如果说前者通过对陋俗批判以达到“立人”的良苦用心,那么后者就与文化思想启蒙息息相关了。相对而言,沈从文是另类,所以难怪他当时就遭致围攻乃至解放后被封杀。以往研究者只注意到沈从文文学世界中的湘西地域特色,没有结合其作品中对既能承载审美意识形态又可包蕴野性和诗意的文艺民俗进行深入研究,因为它们是沈氏不可驯化和文学创作“另类”的深层表现。与此呼应,陋俗在沈氏文学世界里也因承载野性生命而获致一定的弱化;良俗(Desirable Folklore)——用笔者的术语即积极民俗——却得到怀旧般的美化。湘西世界的野性与文明世界的羸弱形成生命张力,应归功于作家对湘西民俗的呈现。

一、文艺民俗学研究的两种路径

其次是符号维度(Symbolic Dimensionality)的缺失。

作为一门学科的文艺民俗学正式诞生之前,闻一多先生早在上世纪三四十年代就成功地运用了文化人类学和民俗学的方法,破解了很多《诗经》、《离骚》以及上古神话中的悬案和难题。近半个世纪后,钟敬文先生在80年代末撰写了《民俗学与古典文学》一文,呼吁我们的中国古典文学研究要想深入下去,一定要利用民俗学的理论和方法。这篇重要文章后来被当作宋德胤《文艺民俗学》一书的代序。钟先生从古典文学中民间文学所占的位置、古典文学作品中所反映的民俗现象以及研究古典文学如何借鉴民俗学研究理论和方法等三个方面,深入论证了古典文学与民俗学的关系。1998年钟敬文先生再次强调民俗学方法对于文学研究的重要性。“文学与民俗的联系很自然。因为文学作品是用人的生活的形象来表达思想感情和传达真理的。而民族的民俗是同人们的生活发生着最密切关系的文化事象。我经常打一个比喻:人们生活在民俗里,好象鱼儿生活在水里。没有民俗,也就没有了人们的生活方式。因此,文学要表现人,表现人的关系、人的事情和人的思想感情,就离不开与之密切相关的人们的生活方式,即民俗。这个道理说起来很简单,但在传统学界,把民俗学的视野、或民俗学的方法引进文学评论、或文学研究,还是比较少的。一些作家曾选用民俗做素材进行创作,如老舍先生的京味小说,鲁迅先生的绍兴味作品等,民俗曾使他们的创作个性大为生色。我同样相信,如果文学评论家们也具有这方面的视野,那他们的研究,在说明文学艺术的境界上就会有所开拓,甚至还可能启发其它一些创造性的思维。”钟先生还举例说,从中国的文学史来看,将民俗学的视角应用在文学鉴赏和文学评论上,也确实是大有可为的。例如,六朝的志怪小说多数是神话传说和民间故事的简单记录。唐传奇中的许多传世之作也取材于民间。2000年,钟先生在北京师范大学中文系和文艺学研究中心共同举办的“文艺学与文化研究学术研讨会”上发言,认为文学研究的多角度是必要的,其中就包括民俗学,再次强调文艺学采用民俗视角的重要性,并初步论及文艺民俗批评的文化维度。

澳门微尼斯人娱乐,研究者潜意识当中把文艺民俗等同于生活中原生态民俗(the Situational Folklore of the Time),夸大模仿再现功能,而忽略文艺民俗的符号化特质,这恰好是使之不同于原生态民俗的地方,即前者因符号特质而被赋予审美维度,后者因与生活世界同一而具有情境性、变异性,说到底我们无法通过文字语言媒介“现场直播”以重构鲜活的生活场景,更不要说“现场直播”背后还有一个“导演”——作家主体在那。按照索绪尔的观点,语言不再是再现客观现实的一种手段,它并不以词与物一一对应的方式将现实直接呈现于我们面前,而是一种符指(Signification)形式,其连贯性有赖于语言系统中的内在关系。 语言给我们的是词与概念,绝不是物。因此,我们在自然中所看到和描述的东西在某种程度上是我们语言系统使我们感知到的东西。[7] 作家主体所具有的先在知识结构决定着观察的内容,何况我们还要经过文字语言这道符号“门槛”。

民俗学诚然能为文学研究破案释疑,乃至锦上添花,有助于更好地欣赏文学艺术,但文艺民俗学却不满足于此。陈勤建自上世纪80年代中期始,从学科建设的视角探究文艺学与民俗学交叉融合的可能,认为文艺民俗学主要应以民俗对文艺发展影响的规律为自己的研究对象,以民俗学独特的知识、理论、方法对文艺发展的一些主要侧面进行分析研究,力图通过文艺作品的民俗学批评,把文艺学和民俗学有机结合起来,以揭示文艺创作、欣赏、研究过程中的民俗机制3。宋德胤通过研究文艺和民俗的关系,揭示文艺民俗的产生、构成、发展、变异,探究文艺家与民俗的关系、民俗与文艺创作的关系、文艺民俗的独特艺术魅力、文艺民俗与鉴赏和接受的关系、文艺民俗批评等问题,侧重研究书面文学作品中的民俗事项,其文艺民俗学研究更靠近民俗学。秦耕在其专著中先总论文艺民俗学与其他学科的关系,文艺民俗学的方法和任务,以及文艺民俗学的视角,随后分别论述文艺民俗和民俗文艺,最后还是回归到文学艺术本身,即文艺民俗学跟文学艺术的关系更近。

一言以蔽之,原生态民俗和文艺民俗生活在两个层面,前者是后者存在的根基,后者因一定程度的符号化而成就为一圆形体,从史前一直滚到现在,古老生命体验因此得以绵延,虽然想像的怀旧也在时间维度里渗透、延展。因此,我们可以对朱光潜《谈美书简》所谈距离产生美的观点作出不同解释。笔者喻之为“圆形体”的文艺民俗,其相位会随时间和空间维度变化而呈现不同特质,有的被遮蔽,有的却得到凸现;被遮蔽的依然存在而不是被彻底蒸发,被凸现的也可能逐渐“深居简出”,甚或淡出人们视野。而这些类似“风水轮流转”的变化都跟文艺民俗的符号特质有关。各种史书所载司马相如弹琴挑逗新寡卓文君并与之私奔,在当时情境下绝对是伤风败俗之秽事。对此钱钟书《管锥编》搜集罗列了大量事例以佐证。[8] 但随着时空维度的变化,进入文学艺术中的“秽事”却演变为大胆追求自由爱情的代名词。我们之所以会欣赏这样早已物化为文字符号的浪漫爱情,不止是因为与我们无利害关系——被视之为“伤风败俗”的特质还依然存在,可能暂时躺在历史的某一个角落酣睡——其与当时婚俗发生冲突的大胆自由特质却愈来愈大出风头。就像俗话所说的那样,世上不如意事常占十之八九,爱情更要稍逊一筹。这里再一次印证了萧伯纳(Bernard Shaw,1856~1950)“纸上的话”,“人类只有在纸上,才会创造光荣、美丽、真理、知识、美德和永恒的爱”。[9]

如果说以上以民俗学为背景的学者从借助民俗学破案释疑到文艺民俗学的自立门户,走的是一种自觉建构理论的路径,那么,从事现当代文学批评研究的学者走的却是一种批评实践的路径,对民俗学理论方法的鉴借也是不自觉的,更没有从学科建构的角度去搭建自己的理论大厦。前者自觉地建构理论,并打出文艺民俗学的旗号;后者虽没有打出这样的旗号,但其批评实践却是走文艺民俗学的套路。民俗学背景的学者试图强调民俗学理论方法对于文学研究或文学批评的重要性,力图建构这门新学科的理论谱系,虽然这样的理论谱系还显得不够严整,但理论探索的前景还是诱人的,只要我们的文艺民俗学研究范式实现真正的升级换代。而研治现当代文学的学者自觉或不自觉地利用民俗学方法或视角,也即是钟敬文先生所提倡的“把民俗学的视野、或民俗学的方法引进文学评论、或文学研究”,对现当代作家与文学进行批评研究,取得了可观的实绩。如陈思和自铸民间、共名、无名等术语,重新审视张爱玲的都市小说和抗战期间解放区的文学创作,视角独特,观点新颖;其领衔主编的《中国当代文学史教程》就贯穿了“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“无名与共名”、“民间理想主义”等核心观念。

当我们研究乡土文学的专著和论文时,它们在逻辑起点上就存在或多或少的错位,没有意识到文艺民俗和原生态民俗在特质上的差异,从而在审美维度上不能真正进入文学艺术的深层矿床,更遑论关注文艺民俗对生命呈现的维度。国内学界对巴尔扎克“人间戏剧”的研究亦是如此。

陈思和在《再论〈秦腔〉:文化传统的衰落与重返民间》一文中论述了任何优秀的现实主义文学作品,必然会在艺术画卷中准确地反映出时代变迁中的社会风俗及文化史,《秦腔》正是通过对传统乡土文化式微过程中的各种现象的艺术把握来展开对当下农村社会状况的揭示。他进而总结说,文学之所以能在农村与家族两大空间里取得重要艺术成就,其原因之一,就是这两大空间天然拥有超稳定的自我调节的文化价值体系,这种体系的运动形式构成了周而复始的循环发展轨迹。虽然从现代性这一因素进入中国以后,这两个空间的文化价值一直受到挑战,关于农村衰败和家族崩溃的故事几乎成了中国现代文学中反复出现的主题,但同时它们又始终拥有一种能力,能够及时吸收各个时代的否定性因素,来重新调整自身的生命周期。中国文化从来就不是直线性的运行,而是在持续的循环中完善自身和丰富自身,即便是走向崩溃的文化价值体系,它仍然会在内部滋生出无穷无尽的新的因素来化解最终命运的到来。这就为“文学的乡村”或者“文学的家族史”提供了想象的可能性。陈思和还在《启蒙视角下的民间悲剧:〈生死场〉》一文中详细探究了东北民俗文化是如何渗透到萧红的小说创作中去的。通过对《生死场》的分析阐明,坎坷的生活经历和敏感的内心,使萧红的创作非常贴近中国民间的存在现实。王光东也从民间视角重新考量20世纪中国文学与民间文化的关系。这些学者对民俗学视角的借用,确实拓展了我们对中国现当代文学的理解。

再次是学科身份(Subject Identity)模糊。

另外一批学者虽然走的也是第二种路径,但跟陈思和等学者不尽相同,他们紧紧抓住区域文化对作家创作(包括作品风格和审美内涵等)的影响。《百年文学与市民文化》中的“市民文化”就包括了区域民俗文化,而《黄土地上的文学精魂——从区域自然地理环境对文学的影响观陕西作家群》在论述陕西的自然地理环境对当代陕西作家群的影响时很有深度。他认为有两个特别值得注意之点:一点是关中平原优越的自然地理环境,使它成为我国农耕文明和传统文化最为发达、积淀最为深厚的地方,给陕西作家群注入了具有强健生命力的文化基因;另一点是自然生态遭严重破坏的黄土高原和陕南贫瘠山区以及全省远离海洋的闭塞的内陆地理环境,使居住在这块土地上的人们长期受到大自然的威逼和贫穷的困扰,也深深地影响着当代陕西作家。

文艺民俗学是文艺学和民俗学两门学科交叉而形成的新学科,并且我们还强调作为文艺民俗学研究重要组成部分的文艺民俗批评——或者说文艺民俗学研究最终要落实到文艺民俗批评上来,其概念框架一定来自于文学研究。但由于从事文艺民俗学研究的人往往是文艺学的门外汉,往往只看到文艺民俗再现原生态民俗精确与否方面,却很少关注文艺民俗审美维度,其骨子里依旧把文艺民俗学当作民俗学的分支,[10] 进而铸就了“福尔摩斯”研究,以期还原历史情境。而单纯从事文学研究的人因对民俗学的了解仅停留在常识阶段,除了利用民俗学方法“破案”以外,就是套用一些诸如民族特色、地域特色、质朴等程式化批评术语,强加到文学艺术上去,用韦勒克(René Wellek,1903~1995)的说法,这属于“外部研究”(Exterior Study)。要想让文艺民俗学深入到“内部研究”(Interior Study),就必须拥有自己学科独特的解释框架和批评术语。

另外,对上世纪80年代韩少功、莫言、郑义、阿城、李杭育等作家创作的命名(即“寻根文学”)就充分体现了文学创作和文学研究中的民俗学维度。所谓“寻根”不管是乡土寻根还是城市寻根,寻到最后总会寻到区域民俗文化这个“根”上。即使像朱大可对“寻根”诗意的反思和批判也是如此:“寻根即撒娇。寻根就是将孤寂的自己托付给一个在我之前的先验实体,屈从于它的慈爱或恩宠。寻根就是找寻一个可以临时寄居的避难所,就是一次悲凄的怀乡运动,它旨在辨认与个体密切相关的种族的原始罪恶或原始幸福。”近期有学者张永从民俗学视角整体观照研究中国现代乡土小说。

说到底,文艺民俗学研究之所以处于“欲说还休”、有退居边缘趋势的尴尬境遇,最主要原因还是:民俗学是民俗学,文艺学是文艺学,二者没有真正融为一体。就像罗兰·巴尔特(Roland Barthes,1915~1980)所担心的那样, “近来备受人们青睐的跨学科研究,面对的并不是已经构成了的诸多学科(事实上,它们中的任何一个都不会放弃自己)。要进行跨学科研究,仅仅挑选一个研究‘对象’,然后在其周围堆上两到三门学科是不够的,跨学科研究必须创造出一个不属于任何学科的新科目。”[11] 文艺民俗学既然是跨学科研究,就应该走出直至目前还拘泥于姓民俗还是姓文艺的旧范式,否则就只能停留在福尔摩斯阶段或再现阶段而无法深入下去。在此, 加拿大著名学者诺思洛普·弗莱(Northrop Frye,1912~1991)的告诫依然有效,即不要把文学批评建立在其他“基础”上,要保持文学研究的自主性。[12]

诚然作家文学创作都会受到民俗或区域文化的影响或渗透,但他们创作成就不一,审美风格也存在着差别,就像同样以绍兴为题材所创作出的散文,鲁迅和周作人的风格就截然不同,成就亦未能等量齐观。说到底这可能跟创作主体差异性有关,鲜活的主体绝对不是另一个主体的复制,虽然面对相似的充满爱与自由的生活世界,但每个主体的眼界、情感指数或聚焦的兴奋点都会有差别。另外,创作主体的才情思想以及情感也决定着作家文学的不同风格。不管是以文艺学为主体,通过吸纳民俗学理论和方法等“外资”来扩大自己生存的疆域,还是以民俗学为主体,让文艺学充当自己的“粉丝”,文艺民俗学最终还是要落实到作家的文学创作上,或借助民俗学这一“外资”来发展充实文艺学的内涵和外延。

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